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音乐高考生的歌唱情绪表达

  法国学者J. 阿达利曾经抱怨:两千五百年来,西方知识界总是尝试观察世界,却未能明白这世界不只是给眼睛观看的,也是给耳朵倾听的。与西方文化中的视觉中心主义相比,中国古代对音乐与世界的关系似乎有更深切的体会,善于通过耳朵的倾听认识世界。《吕氏春秋》“古乐”篇谈及远古朱襄氏“作为五弦瑟”,“以定群生”,葛天氏之乐“投足以歌八阙”,黄帝“为黄钟之宫”以和五音;司马迁在《史记》中说:“舜弹五弦之琴,歌《南风》之诗而天下治;纣为朝歌北鄙之音,身死国亡。”中国古人历来认为音乐之道与政通。
  
  音乐与一个时代的境遇密切相关。在这个意义上,当代美国音乐理论家伊夫·苏皮契奇把音乐看做一个时代的“情绪象征”,认为音乐家的音乐活动一定程度上“与形成于历史和社会潮流的客观环境相联系”。我们可以按照这一观念来审视20世纪80年代中国大陆的民间流行歌唱与社会境遇的关系。
  
  “群众性”与“自发性”的音乐潮流
  
  20世纪80年代被认为是一个充满梦想与激情的时代。在这一独具特色的时代,文化的各个领域都出现一些独特的现象,如文学领域的“朦胧诗”、“伤痕文学”、“寻根文学”,美术领域的“星星画展”、“无名画展”、“十二人画展”、“新春画展”等。而音乐界除了李谷一的“气声唱法”与谭盾发动的前卫音响技术实验曾引发一些争议,似乎并未产生像文学界与美术界那样多的轰动效应。在整个80年代,音乐界的思想解放与艺术创新似乎集中表现在另一层面,即流行歌唱的领域。较之文学界、美术界乃至影视界的以精英为主导,流行歌唱的领域带有浓重的“群众性”与“自发性”,流行歌曲一度全方位地覆盖国民的日常生活,成为苏皮契奇所说的社会的“情绪象征”,进而影响了一个民族的精神状况。
  
  关于流行音乐的界定,学术界迄今并未取得共识。《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》将其等同于通俗音乐,“泛指一种通俗易懂、轻松活泼、易于流传、拥有广大听众的音乐;它有别于严肃音乐、古典音乐和传统的民间音乐”。《牛津简明音乐词典》更强调流行音乐的“大众化”属性,具体指甲壳虫、滚石等乐队演奏的音乐,以区别于西方古典音乐。国内有些学者不赞成将流行音乐等同于通俗音乐,除了强调流行音乐“广泛流传”的特点外,更强调其“都市化”、“国际化”、“时代性”与“商业性”。从对音乐实践的考察看,这种理解未免有些狭窄。笔者另取“流行歌唱”这一说法,而不是“流行音乐”这一更正规的术语,是为了突出80年代这一音乐潮流的“群众性”与“自发性”。
  
  大体说来,80年代中国大陆流行歌唱的来源有四个方面:一是由港台流入的流行音乐,如邓丽君的《甜蜜蜜》、罗大佑的《恋曲1980》、苏芮的《酒干倘卖无》、潘美辰的《我想有个家》、齐秦的《大约在冬季》等。二是由中国内地歌手唱红的80年代作曲家的自创歌曲,大多为影视配曲或改编的地方民歌,如李谷一的《妹妹找哥泪花流》、苏小明的《军港之夜》、成方圆的《童年》、毛阿敏的《思念》、胡月的《黄土高坡》等。三是“文革”前已经流行的歌曲,如《四季歌》、《天涯歌女》、《送别》、《草原之夜》、《花儿为什么这样红》等,连黄梅戏《天仙配》中的《夫妻双双把家还》也成了一时热唱的流行歌。此外,五六十年代传唱的一些外国民歌如《红河谷》、《山楂树》、《喀秋莎》、《莫斯科郊外的晚上》再度流行开来。四是1985年前后,受西方流行音乐影响的“摇滚乐”在中国大陆横空出世,代表歌曲是崔健的《一无所有》、《新长征路上的摇滚》等。“一无所有”也成了当时的一句“流行语”。
  
      经过音乐港的老师调查研究,八十年代的流行歌唱方法有一定借鉴意义。

  没有官方组织和市场操纵,也没有太多技术含量的“民间自发的流行歌唱”,既为当时的音乐界弥补了改革开放的先锋姿态,也增添了文学话语与绘画形色不可替代的听觉效应,成为80年代中国大陆的“音乐之声”。这一“音乐之声”,无疑展现了80年代的时代精神、社会面貌与人们心灵深处的情绪骚动。
  
  社会变革的民间回响
  
  这一时期的“流行歌唱”,体现出几个特点:一是歌唱题材多元化。此前被严格掌控的歌唱限制被适度突破了。除了“社会主义好”、“人民公社好”等歌唱主题外,“甜蜜蜜”、“跟着感觉走”、“妹妹你大胆地往前走”等,也成了时代的“新旋律”。二是政治界线模糊化。歌唱多元化局面的出现,使得阶级路线、政治路线的区分变得模糊。三是注重抒发个人的情感。音乐家梅纽因曾通过考古发现得出结论:人类说话的历史不过8万年,而唱歌的历史已不止50万年,音乐比大多数言词更能深切地触动人的情怀。中国古代音乐典籍中也早有“情动于中,故形于声”的说法,歌唱原本就属于人类情绪的自我宣泄。20世纪80年代,人们此前被压抑的情感在流行歌曲中得到释放。四是表达人际真情。人与人之间的亲情与友爱开始在流行歌唱中得到酣畅的表达。《爱的奉献》、《月亮代表我的心》、《绿叶对根的情意》等表达人与人之间真挚情感的歌曲为人所喜爱。五是富于反思精神。80年代的“伤痕文学”、“星星画展”分别代表了文学界、美术界对过往历史的反思。音乐界与此相呼应的,则是以崔健为代表的中国摇滚乐的崛起。尽管崔健曾说《一无所有》是一首爱情歌曲,而在民间流行歌唱中,人们接受的却是歌声中表达的“愤懑”与“无奈”的情绪,对“自我”与“自由”的追求。六是对社会进步的理想化。80年代的流行歌唱显示出一种质朴、清新、诚挚、健康的整体风格,虽不乏哀怨乃至愤争,但始终不悲观、不颓废,对社会进步充满了信任与向往。这既表现在《黄土高坡》、《少年壮志不言愁》、《在希望的田野上》这类豪放昂扬的歌唱里,也表现在《好人一生平安》、《军港之夜》、《雁南飞》等柔情似水的浅吟低唱中。
  
  20世纪80年代中国大陆的民间流行歌唱,是新时期社会政治生活大变革的一种回响。80年代以后,歌唱的主体不再是那些情动于中而形于声的自发的民众,而是由“唱片公司”精心策划、生产的“消费者”。80年代当然也有一定的制作技术与市场流通,但主要是歌唱者借助市场与科技来表达自我;进入90年代后,则是科技与市场支配流行歌唱。歌手成了唱片公司的雇员,民众成了唱片市场的顾客。在苏皮契奇看来,“音乐生活的商业化已侵入所有方面。生产的机械化和音乐传播的工业化,已造成广泛的音乐通货膨胀”。流行音乐被高新科技武装,而其“人性功能”中的精气神已然丧失,实际上沦为与“奶茶”、“时装”、“瘦身”同类的时尚消费品。
  
  时代的“无形镜面”
  
  时代的境遇变了,80年代流行音乐界的风云人物进入90年代后多陷入不同程度的尴尬。试图挤进时代新潮的那英与毛阿敏,接受了唱片公司的包装,反而丢掉了自己固有的风格。90年代末,崔健推出摇滚歌曲《九十年代》,乐评家李皖评价道:“它同时也是唱出来最干巴、最僵硬、最没激情、最外强中干、最乏味无物的作品。” 他解释说:“对崔健这样的真正艺术家来说,真心是最大的原则,创作最基本的逻辑就是:什么感染他,他选择什么;什么让他有劲,他选择什么。所以矛盾必然出现;这是时代局限的必然,要呈现时代,必然也呈现时代的局限,艺术家的困境也是时代的困境。”崔健只能用无情、僵硬、干巴、无味的歌喉表达这个时代。阿达利说真正的音乐总是时代的“无形镜面”、“社会乐谱的储存器”,而在困窘的时代境遇中,真正的歌者无法指望其歌唱在民众的歌唱中流行。或许是在这个意义上,梅纽因曾告诫人们不可轻信“社会进步”的说教:“我们还生活在一个人为制造轰动效应的社会里,并前所未有地受到摆布却无可奈何。过去的文明一向视音乐为神圣;音乐在过去给人明显的美感,她给人以人类所向往的完美。而到了今天,音乐在很大程度上丧失了这一作用,成为受人剥削利用这一无所不在的过程的一部分。”
  
  正因为如此,包括流行歌唱在内的80年代的文学艺术,随着时间的流逝,反而愈加令人回味,参加音乐高培训以及业余音乐培训的同学可以适当地学习一下。

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